IKONY POLSKIEGO DESIGNU

Niektóre z przywołanych tu „ikon polskiego designu” mają charakter gwiazdorski, bo nie zdołały właściwie zafunkcjonować w życiu ludzi, pozostały jedynie doskonałymi przykładami dobrego designu – bohaterami wystaw. Inne wprost przeciwnie – są dobrymi produktami użytkowymi i w istocie użytecznymi – używanymi. Ze względu na ich atrakcyjność formalną mogą być uznane za produkty wizerunkowe – dlatego pełnią dodatkowe funkcje promocyjno-marketingowe i w tym sensie są wyjątkowe, ważne – po prostu ikony.

Design jest tą dziedziną twórczości, która, podobnie jak architektura, jest blisko człowieka. Mieszkamy w domach, a idąc do pracy, przyglądamy się otaczającym nas budowlom. Tak samo naturalnie na co dzień obcujemy z rozmaitymi przedmiotami – one kształtują naszą rzeczywistość, w konsekwencji – budują nas. Dlatego tak ważne jest, by były dobrze zaprojektowane. I to wcale nie znaczy, że mają być ikonami designu. Ikoniczność niektórych rzeczy niejako je demoralizuje – zaczynamy je cenić za ich sławę, charakterystyczne – czysto zewnętrzne cechy, a nie z powodu ich istotnych walorów. Chcielibyśmy żyć wśród pięknych i użytecznych rzeczy. Warto przyjrzeć się niektórym ikonom polskiego designu i spróbować zrozumieć, co uzasadnia ich popularność.

Narodziny w duchu tradycji

W Polsce na przełomie XIX i XX stulecia nie używano słowa design, ale już wtedy wyraźne stały się działania artystów, którzy uznali za ważne zadbanie o piękno codziennego otoczenia człowieka. Stanisław Witkiewicz stworzył styl zakopiański, by zapożyczone z rzemiosła Podhala formy służyły budowaniu tożsamości narodowej Polaków. Stanisław Wyspiański, znany głównie jako malarz i poeta, projektował także wnętrza, witraże, a jego meble są inspirowane szeroko pojętą tradycją słowiańską. Wśród inicjatyw z początków XX wieku ważne były doświadczenia Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana (1901–1913) i Warsztatów Krakowskich (1913–1926), w których widać wpływy brytyjskiego ruchu Arts and Crafts. Wzorując się na ideach Johna Ruskina i Williama Morrisa, polscy artyści dążyli do odrodzenia rodzimego rzemiosła, używania tradycyjnych materiałów i technologii. Efekty tych działań były imponujące i przyniosły Polsce wiele nagród na Wystawie Paryskiej 1925 roku, ale sukces ten nie przyniósł efektu w postaci produkcji docenionych w Paryżu prac na większą skalę.

Realny sukces

Dopiero powstanie Spółdzielni Artystów „Ład” (1926–1996) i położenie nacisku na kwestie seryjnego wytwarzania oraz sprzedaży miało szansę realnego sukcesu dobrego wzornictwa, choć ostatecznie nie można mówić o masowości ładowskiej oferty. Jednym z najbardziej ikonicznych mebli Spółdzielni Ład jest krzesło „Piórka” projektu Jana Kurzątkowskiego. Jest dobrym przykładem stylu Spółdzielni Artystów „Ład”, ilustruje ładowski postulat dążenia do „doskonałości formy, surowca i wykonania”. Artyści Ładu zmierzali do pięknej formy, realizując cele praktyczne przy zachowaniu szacunku dla materiału, czyli ich zadaniem było dostosowanie przyjętej technologii do natury tworzywa i perfekcyjne wykonanie dzieła. Mieli zamiłowanie do naturalnych tworzyw, rodzimych gatunków drewna, takich jak jesion, brzoza, sosna, świerk, co było okazją do wykorzystania dekoracyjnych walorów usłojenia. Nie akceptowano zdobienia mebla w postaci ornamentów dodanych, niezwiązanych integralnie z meblem. Krzesło Kurzątkowskiego świetnie pokazuje, jak dekoracja może być wyprowadzona z prostych wiązań czy innych rozwiązań konstrukcyjnych – w tym wypadku rozszczepienia deski w celu uzyskania wachlarzowatego ażuru. Uroda przedmiotu miała wynikać z jego budowy, zastosowanego tworzywa, technologii. Ład reprezentował nowoczesność osadzoną w tradycji, ale wyczyszczoną z historycznych cech stylowych. Również nawiązywanie do stolarstwa ludowego było u ładowców ograniczone do stosowania pewnych rodzimych rozwiązań konstrukcyjnych bez sięgania do dekoracyjnych ornamentów. Krzesło „Piórka” należy do tej kategorii ikon designu, które weszły do kanonu dzięki swojej perfekcyjnej formie i sławie wynikającej z udziału w wielu wystawach polskiego wzornictwa (pierwszy raz „Piórka” były pokazane w Instytucie Propagandy Sztuki w 1936 roku). W polskiej rzeczywistości mamy do czynienia z dość dużą grupą ikon designu, które zyskały dużą popularność, mimo że wyprodukowano je w niewielkiej liczbie egzemplarzy. Nieco większy zakres oddziaływania miał kolejny ikoniczny projekt – tkanina żakardowa „Orły” autorstwa Lucjana Kintopfa. Technologia żakardowa umożliwiała seryjne jej powielanie, a zapotrzebowanie na „Orły” w odbudowującym się państwie było znaczące. Lucjan Kintopf po mistrzowsku potrafił dokonać syntezy formy, co w połączeniu z biało-czerwoną kolorystyką w nieco złamanej szlachetnej tonacji dawało szansę ponadczasowej atrakcyjności tego wzoru w związku z jego państwowotwórczą konotacją. [Tkanina „Orły”, proj. Lucjan Kintopf, prod. Spółdzielnia Artystów „Ład”, 1927]. Drukowana tkanina odzieżowa projektu Władysława Strzemińskiego, która jest datowana na okres 1947–1949, nabrała rangi ikony designu na mocy międzynarodowej sławy jej autora – wybitnego przedstawiciela malarskiej awangardy lat międzywojennych, teoretyka sztuki. Strzemiński stworzył własną koncepcję malarstwa unistycznego, a jego projekty tkanin, wykonane temperami na papierze, można uznać za kompozycje malarskie wykorzystane w celach użytkowych. Zostały zamówione przez Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji, ale tylko jeden z projektów został zrealizowany przez Pracownię Doświadczalną w Centralnej Stacji Jedwabniczej w Milanówku. Rozedrgane, falujące linie tworzące wzór tej tkaniny wpisują się w styl lat 50. Strzemiński z pewnością nie był człowiekiem świata mody, ale jego projekt wykazuje niesłychane pokrewieństwo z aktualną również w Polsce modą na miękko kształtowane formy organiczne i można przypuszczać, że tkaniny Strzemińskiego byłyby hitem wielu sezonów, ale ponieważ zostały wyprodukowane w krótkiej, próbnej serii, to musimy mieć świadomość, że ich sława wynikła z rangi samego autora, a nie z popularności sukienek uszytych z tego materiału.

Kreatywne lata 50. i 60.

Przełom lat 50. i 60. był wyjątkowo twórczym okresem dla polskiego wzornictwa. Powstało wówczas wiele znakomitych prac i dużo z nich trafiło do produkcji oraz powszechnego użytku. Taki wybuch kreatywności przyniosła między innymi polityczna odwilż, która spowodowała większe otwarcie na świat i nadzieję na zmiany na lepsze. W tym czasie zadebiutowało też młode pokolenie artystów, wykształconych już po wojnie. Charakterystyczny, bardzo efektowny i wywołujący duże emocje również dzisiaj styl lat 50. i 60. ukształtował się pod wpływem ówczesnej sztuki: malarstwa abstrakcyjnego i rzeźby o formie otwartej. W tym czasie w wielu zakładach pracy powstały ośrodki wzorcujące, w których znaleźli zatrudnienie projektanci. Uczelnia wrocławska specjalizuje się do dziś w kształceniu artystów szkła i ceramiki, a jej absolwent Wiesław Sawczuk trafił w 1959 roku do Huty Szkła Gospodarczego „Hortensja” w Piotrkowie Trybunalskim. Zestaw szkieł jego projektu z 1960 roku, składający się z kieliszków i karafki, był tak udanym produktem – stosunkowo łatwym w produkcji, a jednocześnie niezwykle efektownym i wpisującym się w obowiązującą wówczas stylistykę nowoczesności – że trafił do seryjnej produkcji. Sukces projektowy tej pracy Sawczuka polega na współbrzmieniu strony estetycznej, czyli prostoty form i ograniczenia dekoracji do zabarwienia masy szklanej, z wymogami masowej produkcji i dostosowania wzoru do ograniczeń technologicznych. Nie są znane konkretne liczby i nie wiadomo, jak dużo wyprodukowano tych stożkowatych naczyń, ale zważywszy, że jest to produkt tłukący się, to ich ilość pojawiająca się ciągle na rynku antykwarycznym w różnych wersjach kolorystycznych świadczy o znaczącej, jeśli nie masowej produkcji. Oprócz bezkompromisowej geometrycznej wersji nowoczesności zawartej np. w kieliszkach Sawczuka obowiązująca stylistyka przełomu lat 50. i 60 wybuchła miękkością form organicznych i feerią barw szkliwa ceramiki tych lat. Lubomir Tomaszewski, rzeźbiarz zatrudniony w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, opracował dwa porcelanowe serwisy do kawy „Ina” i „Dorota”. Autor prowadził wszechstronne badania w celu przygotowania do produkcji naczyń o idealnie ukształtowanej bryle. Zależało mu na dobrym dostosowaniu form do dłoni użytkownika oraz ograniczeniu powierzchni narażonych na obtłukiwanie poprzez zintegrowanie rozczłonkowanych elementów, takich jak uchwyt czy dziobek, z zasadniczą bryłą naczynia. Musiał uwzględnić prawa mechaniki i ograniczenia technologiczne związane z wypałem porcelany, a jednocześnie jako rzeźbiarz podporządkował program funkcjonalny oraz techniczny ambicjom artystycznym i osiągnął harmonijną całość o wybitnym walorze estetycznym. Oba serwisy były produkowane w Zakładach Porcelany w Ćmielowie od 1964 roku, wytwarzano je w krótkich seriach, a ich awangardowe, przemyślane kształty zyskały międzynarodowe uznanie.

Złotego wieku ciąg dalszy

Pozostając w latach 60. – złotym wieku polskiego designu – nie można pominąć kolejnych ikonicznych przedmiotów, tym razem masowych, popularnych i rozpowszechnionych w całym kraju produktów – fotela „366” projektu Józefa Chierowskiego i meblościanki Bogusławy i Czesława Kowalskich. Ten pierwszy mógł powstać, gdy po pożarze Dolnośląskiej Fabryki Mebli w Świebodzicach zlecono młodemu projektantowi przygotowanie nowego wzoru fotela. Sukces projektu Chierowskiego polegał na właściwym wyważeniu cech pożądanych zarówno przez producenta, jak i odbiorców – prosta, łatwa w produkcji konstrukcja, lekka zgrabna forma z ukośnie poprowadzonymi nogami, wpisująca się w oczekiwaną przez użytkowników nowoczesną stylistykę, miękkie wygodne siedzisko, kameralny rozmiar, dostosowany tak do domów prywatnych, jak i do przestrzeni publicznych. Popularność tego fotela w minionej epoce, a także jego obiektywne walory, sprawiły, że po pół wieku od powstania projektu przeżywa on swoją drugą młodość. System mebli „mk” był jednym z projektów startujących w konkursie na meble do małych mieszkań, ogłoszonym w 1961 roku przez Zjednoczenie Przemysłu Meblarskiego w Poznaniu i Związek Polskich Artystów Plastyków. Propozycja Bogusławy i Czesława Kowalskich wygrała i została skierowana do masowej produkcji (w kilku zakładach, głównie w Łódzkich Fabrykach Mebli). System „mk” – mebli kasetonowych – zakładał wyposażenie całego M-4 przy pomocy jednego systemu mebli, który zaspokajał podstawowe funkcje przy racjonalnym wykorzystaniu przestrzeni mieszkalnej. Istota systemu polegała na zastosowaniu kilku prostych elementów konstrukcyjnych. Ścianki boczne wraz z półkami – kasetonami, połączone śrubami motylkowymi, tworzyły zasadniczą konstrukcję nośną wypełnianą pozostałymi elementami – plecami, półkami, drzwiczkami budującymi szafy itp. Głównymi zaletami systemu były: jego wielofunkcyjność, możliwość dowolnego kombinowania wariantów spełniających rozmaite funkcje, prostota wpływająca na łatwość montażu i stosunkowo niska cena.

Ikony lat 70.

Spośród ikonicznych produktów z lat 70. najbardziej efektowny wydaje się fotel „Tulipan” projektu Teresy Kruszewskiej. Powstał w Zakładach Mebli Giętych w Radomsku w 1973 roku. Choć autorka dopracowała projekt z myślą o konkretnym producencie i jego możliwościach technologicznych, to jednak nie doszło do produkcji seryjnej. Fabryki chętnie pokazywały takie wizerunkowe obiekty na wystawach i targach wzornictwa. Równocześnie cechą charakterystyczną doby PRL-u była niezwykła chłonność rynku. Masowy odbiorca nie potrzebował „ikon” – tylko łatwego w produkcji, masowego i dostępnego towaru. „Tulipan” jednak był na tyle atrakcyjny wizualnie, że zdobył rynek wystawowo-publikacyjny i cieszy się renomą tak stabilną, iż wiele osób nie wierzy, że fotel ten powstał jako prototyp najprawdopodobniej w tylko jednym egzemplarzu. Uwodzicielska uroda „Tulipana” sprawiła, że Tomek Rygalik, projektując dla firmy Noti fotel „Tulli”, inspirował się meblem Teresy Kruszewskiej.

Lata 80. pod znakiem „Art”

Kolejną ikonę rozpoznajemy, bo w latach 80. ubiegłego wieku zagościła w wielu polskich inteligenckich domach i jest częstym elementem scenografii polskich filmów z tamtych czasów, np. w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego. To zaprojektowany w roku 1981 przez Bartłomieja Pniewskiego oraz Andrzeja Tomasza Rudkiewicza i zrealizowany w Zakładach Wyposażenia Oświetleniowego w Wilkasach modularny system lamp „Art”. Ten wielofunkcyjny reflektorek o technicznej, prostej formie, wzorowany na lampie kreślarskiej, może być lampką nocną, biurkową, stojącą czy podwieszoną na szynach. Został uznany na Targach w Hannowerze za Gute Industrieform ’81. Powstanie systemu lamp „Art” zbiegło się z niezależnym ruchem związkowym „Solidarność”. W Wilkasach te lampy były synonimem nowego produktu, akceptowanego przez załogę, a formalnie i symbolicznie stały w opozycji do wcześniejszej mieszczańskiej – historyzującej oferty popieranej przez dyrekcję zakładów.

XXI wiek

Przechodząc do czasów najnowszych, trzeba wspomnieć leżankę „Mono” proj. Tomka Augustyniaka z 2003 roku, produkt firmy COM40/Comforty, która harmonijnie łączy w sobie minimalizm formy z delikatnym odcieniem inspiracji art deco, intrygującym okrągłym elementem – dekoracyjnym prześwitem o ukrytej funkcji. Szezlong „Mono” przez wiele lat był wizerunkowym synonimem rodzimej odsłony światowej rangi designu.Współczesne polskie produkty, które publikujemy w tym osobistym wyborze ikon designu, chcemy wyróżnić jako znaczące, jako rozpoznawalne w wyobraźni szerszego grona odbiorców, jak np. stołek „Plopp” Oskara Zięty. Są w tym zestawie i takie, które nie są jeszcze tak ewidentnymi idolami, ale zasługują na to, zwłaszcza że ich estetyczne walory są integralnie związane z konstrukcją, technologicznym, materiałowym i funkcjonalnym uzasadnieniem ich powstania. Sformułowanie „ikony designu” zakłada niebezpieczny skrót myślowy. Określenie czegoś mianem „ikony” wskazuje na jego wyjątkowość, nadzwyczajność, a wracając do źródeł semantycznych – afirmuje go do poziomu przedmiotu kultu. Niektóre z przywołanych tu „ikon polskiego designu” mają taki właśnie charakter gwiazdorski. W założeniu projektowym to przedmioty użytkowe, które z różnych powodów nie zdołały właściwie zafunkcjonować w życiu ludzi, pozostały jedynie doskonałymi przykładami dobrego designu – bohaterami wystaw. W takim znaczeniu „ikony designu” zaprzeczają samym sobie, bo będąc ikonami, przestają być designem – tracą swoją użyteczność. Natomiast inne przykłady są mniej ikonami, a bardziej designem – dobrymi produktami użytkowymi i w istocie użytecznymi – używanymi. Ze względu na ich atrakcyjność formalną mogą być uznane za produkty wizerunkowe – dlatego pełnią dodatkowe funkcje promocyjno-marketingowe i w tym sensie są wyjątkowe, ważne – po prostu ikony.

Anna Maga
Kustosz Kolekcji Ośrodek Wzornictwa Nowoczesnego Muzeum Narodowe w Warszawie

________________________________________

Od redakcji: Przybliżone przez autorkę wybrane ikony polskiego designu (z wyjątkiem fotela „Tulli”) prezentowane są w stałej Galerii Wzornictwa Polskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie wśród wielu innych wyjątkowych eksponatów.